Somos seres de lengua, imitamos la lengua, en continua generación. La modificamos, a ella y a nosotros mismos, hablando (y escribiendo), en el sentir-pensar, en la percepción, el intercambio. Experimentamos nuestra presencia en el mundo mediante la lengua, palpando y ensayando palabras.

En el patio de la escuela de Herkenrath, en la región de Bergisches Land, Renania del Norte-Westfalia (Alemania), mi amiga Elke me preguntó en 1977 o 1978: «¿Al final en qué idioma sueñas, en alemán o en holandés?» No lo sabía con seguridad, como tampoco sabía si soñaba en blanco y negro o en color. Le dije que creía que soñábamos antes de que apareciera un idioma, o antes de que llegase a nosotros. Y me pregunté si soñar en neerlandés sería distinto de hacerlo en alemán. ¿Soy también ligeramente distinta acaso cuando hablo alemán? ¿O cuando leo algo escrito en alemán? El holandés lo percibo como menos complicado, más sencillo. El alemán parece ser más bello y, de alguna manera, más profundo. Además, me veo y oigo a mí misma un tanto diferente cuando hablo una u otra lengua. Es como si incidiera en mí otra luz, distinta, que me permite definirme de otra manera.

La lengua: por su intermedio nos hablan quienes nos precedieron, de generación en generación. Se comunican con nosotros quienes hablaron, forjaron y fueron modificando nuestra lengua hasta convertirla en la que nos encontramos hoy, todavía en gestación, dinámica. Creo que los pensamientos no sólo se corresponden con la persona, sino también con la lengua en la que se producen. De lo contrario, ni siquiera podrían formularse. Lo que se piensa se calibra en una lengua y se hace encajar en ella. Lo pensado-sentido cobra forma en lo dicho y escrito, desplegándose, quedando al descubierto, desnudándose (quedando al desnudo), volviendo en sí. Transmite lo pensado y dicho en esa lengua antes de nosotros. Y en el acto creativo que el habla a menudo es, lo expresado también busca los límites de la lengua en que se ha sentido y pensado, en la que puede existir.

La lírica es emancipación al mismo tiempo. Escribimos porque no podemos aceptar las limitaciones (de la lengua, de la vida). O porque al menos queremos descubrir qué sucede más allá de ellas. La lírica pone en tela de juicio o traspasa los límites gramaticales y sintácticos de la lengua, aunque también los ama y juega con ellos. La lírica pretende ampliar las acepciones de las palabras, lo lingüísticamente posible. En la escritura buscamos experiencias, ordenamos el sentir-pensar, el mundo, a nosotros mismos en el mundo. Escuchando o leyendo descubrimos algo sobre el otro y, a través de él, sobre nosotros mismos.

Escritura en la lengua que le es más próxima a uno. O en otra que le permita aprender un nuevo sentir-pensar. En ese sentido percibo también a los dialectos como lenguas autónomas: en la experiencia se comportan como lenguas separadas, aun cuando desde una óptica lingüístico-científica se adscriban a otras. Pueden dinamitar las pautas lingüísticas imperantes, o al menos ensancharlas. Precisamente allí donde el dialecto está muy presente y se hace más manifiesta la disputa (o la dialéctica) con la lengua dominante —como sucede, por ejemplo, en las clases de lengua en el colegio, en las ciencias o en el ámbito político-administrativo—, a menudo la literatura y la lírica parecen poder desarrollar una particular inclinación por la experimentación y la transgresión. En el ámbito lingüístico alemán se vislumbra, por ejemplo, en los casos de poetas transfronterizos como Oskar Pastior y Raoul Hausmann.

Esa deslimitación se aprecia más claramente, en mi opinión, cuando la lengua o el dialecto hablados se trasladan al papel. Un ejemplo conocido del ámbito anglófono es Finnegans Wake. Para los Países Bajos hasta podría retrotraerse el nacimiento de la lírica nacional a un momento tal, es decir, cuando en el siglo XIII la beguina Hadewijch de Amberes toma distancia por primera vez de la lengua escrita dominante: el latín, y empieza a escribir en neerlandés medio. Hasta el día de hoy sus Visiones —descripciones de un deseo sentido de un modo acusadamente físico y aun eróticamente sensorial y místico— son considerados los poemas de amor más hermosos plasmados en el ámbito lingüístico neerlandés. Por lo visto, a Hadewijch el neerlandés medio le parece más apropiado para expresar esas experiencias místicas personales que el latín oficial.

Nuestra lengua se corresponde con nuestro cerebro; la lengua ha evolucionado con él en función de las condiciones y circunstancias reinantes, se ha ajustado, plegándose siempre a él y encajando con él. La lengua enseña al cerebro qué neuronas que se unen entre sí, cómo se conforma y se transforma la red neuronal. Condicionamos nuestro sentir-pensar al pensamiento y al habla decidiendo qué hacer, decir y escribir. Estudios psicológicos y neurológicos han demostrado que las traumatizaciones, por ejemplo, pueden mantenerse o resolverse no en última instancia poniéndole nombre a lo sentido, pensado, experimentado, es decir, calificándolo. Dicho nombre es almacenado en el cerebro y conectado con determinados sentimientos y, según explica Antonio Damasio [1], inscrito asimismo en un «mapa» del cuerpo mediante el cual el cerebro asigna los sentimientos a ciertas regiones del cuerpo. Para él, allí radica la diferencia entre las emociones y los sentimientos: aquellas se producen involuntariamente, son estados físicos; habla de sentimientos tan pronto como las emociones encuentran su lugar en el mapa del cuerpo, quedando registradas. Cabe mencionar que Damasio denomina la creatividad, es decir, la búsqueda de nuevas soluciones —que pueden ser entendidas como nuevos nexos en la red neuronal— una característica fundamental de nuestro cerebro. También la empatía, el poder participar afectivamente en la realidad de otros, por ejemplo a través de la actividad involuntaria de las neuronas espejo (que incitan a imitar la mímica del interlocutor), sería un rasgo fundamental del cerebro, inducido por la evolución y optimizado en aras de la supervivencia.

Los sonidos de las distintas lenguas se asientan en diferentes puntos de la faringe. Se forman en distintos segmentos de las cuerdas vocales y a través de diferentes estructuras gramaticales subyacentes. ¿Cómo aparecen esas estructuras en la lírica? ¿Existe para cada lengua una lírica característica correspondiente a dichas estructuras, es decir, una que explique las variadas formas de la lírica en las diferentes lenguas, o que pueda al menos ilustrarla?

En 1998, alguien me hizo llegar un poema basado en algunos de mis poemas de amor. Si bien su texto se semejaba a los míos, era claramente nuevo. La persona en cuestión me aseguraba que su computadora lo había generado de manera autónoma sobre la base de un análisis de la cadena de Márkov, un análisis estadístico-matemático de las sucesiones de letras. Desde entonces, cada tanto me fijo cómo se comportan mis poemas en una cadena de Márkov. Pero estas cadenas no me gustaron hasta 2011, a raíz de het wil en wil je [0]’ (‘quiere y ¿quieres?’) y long at present longing [0] (‘largo en el presente deseando’), que escribí en neerlandés e inglés, respectivamente. El deseo erótico, de gran tensión y ligeramente obsesivo, junto con una estructura de la que es casi imposible escapar, se me antojó prestarse perfectamente —también en cuanto al contenido— para una cadena de Márkov, que pone al descubierto estructuras lingüísticas fundamentales.

Durante el proceso se puso de manifiesto que en inglés, aun moviendo y sacudiendo fuertemente las distintas partes de la oración, muchas veces resultaba algo que «tenía sentido» y que, en su diversidad, me recordaba a Gertrude Stein. El ciclo neerlandés se mostró más rebelde, por lo que probablemente también resultó más breve. Partiendo de esta experiencia sospecho que tal vez sea la estructura de la lengua inglesa la que ha hecho posible la mera existencia de una poetisa lírica como Getrude Stein. Debido al gran número de interdependencias gramaticales particulares y a su precisión, en alemán tardé mucho en encontrar cadenas de Márkov viables. Pero no quería darme tan fácilmente por vencida. Tuve que recurrir a secuencias de letras más cortas para que las cadenas de Márkov produjeran una lírica que «tuviera sentido». Así nació es will und willst du (‘quiere y ¿quieres?’): un ciclo por un lado abstracto, musical y, por otro, gracioso a nivel léxico, que, por sus semejanzas sonoras, me recuerda a Pastior y Kurt Schwitters. Debido a que las estructuras gramaticales del alemán obligan a una particular precisión y requieren resolver la ambigüedad, tal vez lo deslimitante de la lírica en esta lengua radique más bien en jugar con el sonido, abrir ampliamente esas estructuras, dinamitar los vocablos, balbucear.

En erinnerungsräume (‘espacios de la memoria’) investigo un cúmulo de material autobiográfico que me ha formado. En stammbaum (‘árbol genealógico’) son historias sobre parientes (vivos y fallecidos) que revolotean a nuestro alrededor cuando crecemos. En Träume 1989 (‘Sueños 1989’) se trata de jirones de sueños que se juntan de forma asociativa en el supersueño. Fundgegenstände 1989 (‘Objetos encontrados 1989’) consta de versos recortados de un periódico.

En gekrümmte zeit (‘tiempo torcido’) me fijo en cómo ciertas partes de la oración intercaladas pueden pertenecer tanto a la precedente como a la siguiente, un procedimiento que llamo «lectura encabalgada» (y que posteriormente he vuelto a utilizar varias veces, por ejemplo en ein tag (‘un día’)).

En gekrümmter raum (‘espacio torcido’) investigo cómo cambia la experiencia lectora al salvar los espacios en blanco de una página. Midiendo los movimientos de los ojos durante la lectura se ha demostrado que no leemos un poema verso por verso, sino que a menudo nuestros ojos van dando saltos, grandes y pequeños, por la página. Yo intento convertir esos saltos en el tema de la lectura, por ejemplo utilizando formas de Rorschach. ¿Cómo se relacionan los pares de palabras a lo largo del eje de reflexión? ¿Puede el significado ser simétrico? ¿Cómo leemos? ¿Hacia dónde saltan nuestros ojos?

En mis presentaciones en festivales internacionales aprovecho a veces la ocasión de declamar en otras lenguas. Me sorprende entonces una y otra vez lo distinto que se perciben las lenguas; desde el punto de vista sonoro, naturalmente, pero también en cuanto a lo sintáctico-gramatical y aun cultural, lo que se hace físicamente palpable en las reacciones del público. Toda una historia con miles de personas vivas y muchas más fallecidas, con un pasado que sigue estando presente y cuya elaboración está en plena marcha. En ese sentido ha sido un hito especial para mí un recital ofrecido en Granada (Nicaragua), donde un público de dos mil almas comenzó a corear conmigo espontáneamente mi stamboom (‘árbol genealógico’, traducido al español por Diego Puls): «padre de padre de padre, madre de madre, madre de padre...».

Existe una diferencia significativa entre la música y la lírica si nos ceñimos a las semánticas, es decir, a las acepciones léxicas en que hemos convenido con el correr de los siglos. Y pese a unas convenciones a veces fluidas, las lenguas suelen estar ligadas a clanes, entornos, localidades, regiones, países. Por el contrario, la música —incluida la música, en el sentido metafórico, de la lengua— parece ser más internacional, se entiende más allá de las fronteras nacionales. Al menos de manera tendencial, pues también en la música existen, naturalmente, opiniones de cuño cultural, susceptibles por lo tanto a toda clase de (pre)juicios. Así, en la composición contemporánea rigen con frecuencia unas reglas no escritas (por ejemplo, en cuanto a estética, fraseo, concepto de sonido o notación) que deben acatarse, pero que difieren claramente al atravesar fronteras nacionales. ¿Es posible basarse en la forma de hacer música del ejecutante para sacar conclusiones sobre su lengua materna o entorno cultural? Un amigo percusionista que ejecuta con regularidad obras con voces habladas me confió que en el caso de sus homólogos, e incluso en el de las partituras sin notación de alturas del sonido, a menudo era capaz de adivinar la lengua materna (o grupo lingüístico) del músico. ¿Estarán entonces siempre presentes en la música el fraseo, la melodía, los acentos de la lengua materna, se integrarán involuntariamente en la ejecución de un instrumento ya durante su aprendizaje? A lo mejor nos aproximamos a todas las expresiones del cuerpo a través de nuestra primera lengua.

La polifonía —posible en la música, es decir, la multiplicidad de voces que pueden percibirse tanto por separado como formando una unidad armónica— no se encuentra del mismo modo en la lírica. En la lírica polifónica se hace difícil identificar, asimilar y seguir en paralelo todos los flujos simultáneos de significado. Sin embargo, la lírica puede ofrecer a un tiempo varias posibilidades de lectura, de las que se puede ir eligiendo durante la lectura. Los encabalgamientos, la distribución de líneas, los ritmos, etc., permiten tomar conciencia, además, de lo que uno elige, y cómo. A mi modo de ver, en esas posibilidades de elección, en el propio acto de elegir (y en la conciencia respectiva) residen el empoderamiento y la emancipación del lector.

En el presente libro he excluido conscientemente los poemas en que aparece en el mismo texto el plurilingüismo, ya que ello abre una dimensión adicional completamente diferente. En el CD Pulsars (‘Púlsares’, 2010) investigo la polifonía y el plurilingüismo, también como metáfora de la memoria (o la aparición de lo rememorado en la conciencia; In LA (‘En LA’)), de la generación de significado al formular oraciones (Pulsars) y de la comprensión o entendimiento del otro (Bridge of Babel (‘Puente de Babel’)). Así, en Bridge of Babel (2009) sigo en estilo collage al protagonista en un viaje alrededor del mundo en veinte lenguas, de Holanda a Rusia pasando por Europa Central y Oriental, a Medio Oriente, Asia, Australia, Sudamérica, Centroamérica y, previo paso por Islandia y Escandinavia, de vuelta a casa. En esa casa todas las lenguas, que en la maraña lingüística se superponen, acaban convergiendo y oímos a modo de relámpagos muchas cosas que ya antes resonaban y ahora pueden reconocerse. Bridge of Babel es una obra que hace énfasis en el acto de pronunciar. O más bien en el intento de pronunciar las lenguas de los otros. Así empieza la comunicación, así empieza la comprensión o el entendimiento: con el intento de acercarse al otro pronunciando su lengua. O con el deseo de hacerlo.

Respiramos lengua. Ella respira a través de nosotros. Somos lengua. Nos aproximamos. Hablando. Este libro es Europa para mí, es el mundo, que forjamos en parte a través de nuestro comportamiento. ¿Por qué cosas nos decidimos, qué elegimos? ¿Qué hacemos y pensamos, y qué no? Creamos solidaridad escuchando al otro e imitando su lengua, pronunciándola. Nos ensanchamos mediante los trabalenguas en el idioma desconocido, precisamente allí donde interviene otra vez nuestra lengua —el órgano—, permitiéndonos percibirla de nuevo e inventar. Sentimos novedad en busca de significado, de nuestro sentir-pensar, en sonidos nuevos.

[1] Antonio Damasio, Looking for Spinoza: Joy, Sorrow, and the Feeling Brain, San Diego 2003 (versión española: En busca de Spinoza, Barcelona 2005).

Rosalie Hirs (título original alemán: Wir sind Sprachwesen)

© traducción española: Diego J. Puls 2019 (para el poemario ahora es una rosa, editorial Yauguru, Montevideo, 2019)